Fred ailleurs: Vienne, Belvedere : Le Baiser et autres peintures de Klimt

Beaucoup de visiteurs se rendent au Belvedere pour voir l'icône du musée, peut-être également celle de Vienne et même de l'Autriche, le célèbre Baiser. Et ils y découvrent d'autres merveilleuses toiles de Klimt !

Paysages

Gustav Klimt, Blühender Mohn (Champ de coquelicots), 1907

Les peintres du mouvement Secession, qui renouvela les arts à Vienne au tournant du XXe siècle, adorèrent ce format carré, plutôt rare jusque là. Klimt l'utilisa d'ailleurs dans plusieurs portraits, comme La Femme à l'Eventail, mais c'est dans le paysage qu'il le privilégia aux autres.

Ce tableau est typique de ses paysages de fleurs de 1907 : le lieu importe peu et est à peine suggéré. Le ciel n'apparaît que dans une étroite bande, tout en haut, comme une frise décorative sans souci de réalisme. La clairière, traitée en ton sur ton, échappe également à la vraisemblance. On ne remarque même pas, tout d'abord, les arbres en fleurs, pourtant presque au premier plan. Tout se fond dans le traitement décoratif, et d'ailleurs ce tapis fleuri sera repris dans Le Baiser de l'année suivante.

J'ai lu une théorie qui donnerait à ce tableau une valeur métaphorique : le coquelicot, fleur opiacée, serait un symbole de l'oubli, de la perte de réalité, et sa présence serait la raison de l'approche non-réaliste de Klimt. Cela pourrait, à la rigueur, s'appliquer à cette toile, mais pas aux autres tableaux de fleurs du peintre où le traitement est similaire.

Gustav Klimt, Bauerngarten mit Sonnenblumen (Jardin aux tournesols), 1907

Plus radicalement encore, ce jardin-là se prive de tout élément de localisation et même de ciel, comme s'il s'agissait du détail d'une toile plus grande. Le traitement des fleurs est pourtant plus réaliste que dans la précédente et beaucoup d'entre elles sont bien identifiables, à commencer par ces fameux tournesols.

En 1903 s'était déroulé à la Secession une exposition de toiles de Van Gogh, et ses Tournesols avaient acquis une grande célébrité. Klimt l'avait certainement vue et sa proposition est loin d'être une copie. Sa version, exposée au Kunstschau en 1908, attira particulièrement l'attention et modifia le statut de l'artiste.

Gustav Klimt, Bauerngarten mit Sonnenblumen (Jardin champêtre avec des tournesols), 1907

Gustav Klimt, Sonnenblumen (Tournesols), 1907/08

Ce tableau fut légué en 2010 au Belvedere par le collectionneur Peter Parzer, en même temps qu'une cinquantaine d'autres toiles de divers auteurs. 2010, c'était l'année du Jubilé Klimt, où la ville avait organisé une série d'expositions dans toute la ville, toutes plus passionnantes les unes que les autres, et le legs de deux tableaux de Klimt (avec l'énigmatique Famille, tableau absent aujourd'hui) créa une sensation. L'exposition des cent cinquante ans, au Belvedere justement, fut un événement mémorable.

Ce tableau très étonnant se caractérise, comme le précédent, par l'absence de ciel, mais plus étrange encore est la forme centrale ; on a parlé de forme phallique, idée également suggérée pour le Baiser. Voir ici un personnage est une idée séduisante : la fleur formerait la tête, feuilles et massifs de fleurs composeraient la robe.

Emilie Flöge près de l'Attersee

En effet, près de l'Attersee, Klimt avait photographié sa muse, Emilie Flöge, dans une série de robes fleuries et effectivement le parallèle est assez significatif (forme, composition, exploitation du motif fleuri). Je place ici une seule de ces photos mais il en existe beaucoup qu'on peut facilement consulter.

Par ailleurs, Tournesols fut également peint à Attersee, le plus grand lac d'Autriche où le peintre se rendit souvent. Un lieu où il se ressourçait, dirait-on aujourd'hui.

Gustav Klimt, Schlosskammer am Attersee
(Le Château de Kammer sur le Lac Attersee), 1909/10

Le Château de Kammer est une des grandes attractions du lac ; autrefois sur une île (à présent sur une péninsule), c'est une forteresse du XIIe siècle réaménagée au XVIIe, il appartint aux Habsburg au Moyen-Age avant de passer à toute une série de familles et de propriétaires.

De toute façon, l'aspect historique est complètement secondaire ici et n'intéresse pas Klimt une seconde. Il en propose toute une série de versions, et celle-ci, la troisième, est sans doute la plus célèbre.

Le réalisme se limite au reflet, au minuscule coin de ciel. Le château du titre disparaît presque derrière les arbres, qui semblent le vrai sujet. La nature absorbe les constructions humaines. Ce n'est pas pour rien que l'homme est si rare dans les paysages de Klimt.

Et pourtant, ces arbres ont bien peu de volume ; ils deviennent des formes décoratives, traités comme les fleurs précédentes. C'est plus un symbole de la nature qu'une représentation.

Gustav Klimt, Schlosskammer am Attersee
(Le Palais de Kammer sur le Lac Attersee), 1909/10

Gustav Klimt, Allee zum Schlosskammer (Allée dans le parc du Château de Kammer) 1912

Dans sa vue de l'allée et sa voûte en berceau créée par les frondaisons, on ne voit à nouveau qu'un fragment de château ; les arbres sont fortement structurés par les troncs et les branches, et les ombres projetées au sol apportent aussi une touche réaliste. Cependant la canopée finit par fusionner dans une masse indistincte.

Aujourd'hui s'est opportunément construit le Gustav Klimt Zentrum dans cette allée.

Gustav Klimt, Forsthaus in Weissenbach - Landhaus am Attersee
(Maison forestière à Weissenbach - sur le Lac Attersee), 1914

Ce tableau voyagea beaucoup ; il fut vendu par Sotheby's en 2003 à New York et finalement fut légué au musée par son dernier propriétaire.

Une ample bâtisse sur laquelle court la vigne vierge, quelques buissons, un jardin fleuri, à nouveau. Il n'en faut pas davantage pour que tout fusionne, si bien que les formes ne se repèrent pas immédiatement. La construction humaine s'est fondue dans le cadre naturel, plus encore que dans les tableaux précédents. Cette toile, d'ailleurs, est plus tardive.

Je me suis longtemps demandé si la perspective n'avait pas été malmenée dans la représentation de la maison ; finalement, il m'a semblé qu'elle pouvait être construite en L. L'absence d'ombre me semble convenir à cette idée.

Personnages

Sonja Krips

Gustav Klimt, Sonja Knips, 1897/1898

Le très beau portrait de Sonja Knips date des années 1897-1898, où Klimt peint de nombreux portraits de femme : le Portrait de Femme dans le feuillage, La Femme au chapeau rouge, par exemple.

Ces portraits fournissent à ce moment l'essentiel des revenus du peintre, et la bourgeoisie viennoise se montre très réceptive aux nouvelles tendances. Sonja Knips a alors fait construire sa maison par Josef Hoffmann où elle a accroché plusieurs toiles de Klimt.

A cette époque, Klimt a déjà privilégié le format carré, et sa touche vaporeuse rencontre un grand succès. Ce portrait, encore marqué par l'impressionnisme, prouve son excellence dans sa manière de cette période ; la vivacité de son modèle, malgré ou à cause d'une expression peu conventionnelle, reste tout à fait saisissante.

Je suis frappé par le dynamisme de la position ; dans la peinture traditionnelle, les mains étaient souvent bien à plat ou tenaient un objet significatif, sceau, livre, lettre ou éventail. Ici, la main agrippe l'accoudoir comme si Sonja allait se lever, et cela ajoute sans doute à l'impression de vie intense.

Fritza Riedler

Gustav Klimt, Fritza Riedler, 1906

Le portrait de Fritza Riedler est tout différent. Le mouvement Secession, où Klimt et quelques amis ont voulu s'opposer à la peinture conservatrice du Kunstlerhaus (la Maison des Artistes), est bien établi et la renommée du peintre immense dans la haute société viennoise. Toutes les femmes veulent avoir leur portrait par le maître.

En 1904, Klimt réalise les premières esquisses de Frederike, surnommée affectueusement Fritza (le titre, qui ne retient que le diminutif, en dit long, me semble-t-il). Il a souvent montré au public des toiles inachevées et c'est ce qu'il fait en exposant celui-ci à Mannheim avant qu'il ait apporté les touches finales. Jusqu'à sa mort, il ne peut s'empêcher d'apporter sans cesse des retouches à ses tableaux.

La composition est très simple : le portrait à droite, une partie presque abstraite à gauche.

Gustav Klimt, Fritza Riedler, 1906, détail

Le mur est décoré de formes géométriques parallélépidiques, triangles, carrés, rectangles et losanges, dans une dominante de gris dynamisée par des roses, des verts, des bleus, des ocres...

Gustav Klimt, Fritza Riedler, 1906, détail

On souligne assez peu combien Klimt est un très fin coloriste, un peu expérimental parfois. Les reproductions ne lui rendent pas toujours hommage car les teintes fusionnent à distance et il faut vraiment des gros plans pour repérer toutes ces nuances.

Gustav Klimt, Fritza Riedler, 1906, détail

Ces formes anguleuses dialoguent avec les ovales en forme d'yeux du canapé. Ce seraient des représentations simplifiées de l’œil Oudjat égyptien, et ça me paraît plausible car Klimt avait décoré, bien des années avant, la salle égyptienne du Kunsthistorisches Museum et s'était documenté sur le sujet.

Le motif trouble la perception spatiale du canapé, pourtant représenté de manière réaliste ; on distingue sans difficulté les plis du tissu quand on regarde bien. Mais l'absence d'ombre et le refus de la perspective nous troublent, nous qui sommes conditionnés par la peinture classique.

Gustav Klimt, Fritza Riedler, 1906, détail

Le peintre choisissait lui-même les vêtements que portaient les femmes sur ses toiles ; ici c'est une tenue sophistiquée, légère, et Klimt a accordé beaucoup d'importance aux textures. La moire des nœuds se détache particulièrement de la robe. Je me rappelle un documentaire d'Arte où le conservateur soulignait que Fritza ne portait pas de corset sur le tableau, signe d'un desserrement des conventions dans la mode féminine.

Gustav Klimt, Fritza Riedler, 1906, détail

Les mains sont originales ; pas davantage à plat que dans le portrait précédent, on croirait presque retrouver les gestes codés de la peinture médiévale. Je pense que l'enjeu consiste à montrer des mains libres, sans affectation, qui contribuent à proposer l'image d'une femme indépendante.

Gustav Klimt, Fritza Riedler, 1906, détail

La profondeur est apportée par le motif en mosaïque sur laquelle se détache le visage de Fritza, avec une expression que je trouve un peu rêveuse, et naturelle malgré l'évidence d'une pose d'atelier. Les lèvres entrouvertes l'accentuent. On rejoint l'idée de liberté évoquée par les mains, et cela se combine à une grande assurance. La stature du modèle y participe évidemment.

Judith

Vienne, Belvedere : Gustav Klimt, Judith, 1901

La Judith est actuellement partie en voyage à Rome, mais comme j'ai souvent photographié ce tableau et que je ne l'ai jamais inséré dans ce blog, je profite de cet article pour vous la montrer.

C'est un tableau incroyable. Tout d'abord, malgré l'inscription bien lisible et la représentation d'un personnage biblique souvent représenté (je pense bien sûr au Caravage, mais aussi à Cranach, Seghers...), on a souvent décrit ce tableau comme portraiturant une Salomé !

Le traitement de Klimt est original : pas de servante, une moitié de tête de Holopherne... Judith n'est pas montrée en meurtrière, mais en "femme fatale" , qui met en valeur son plaisir.

A l'époque, le personnage de la femme fatale est reçu comme menaçant ; c'est le moment où la femme s'émancipe et c'est ce changement qui effraie. Il devient possible de représenter le sexuel. Cette représentation sera vite convenue, mais cette femme fatale qui inonde soudain toutes les formes artistiques est bien alors une création originale et toute nouvelle. Rien de surprenant à ce qu'on remette au goût du jour ces femmes assurées qui dominent les hommes ou réclament leur exécution (je pense à Salomé), quand elles ne s'en chargent pas elles-mêmes telle Judith.

Revenons donc à la proposition de Klimt.

Les lèvres entrouvertes n'ont rien de commun avec celles de Fritza et les yeux mi-clos nous permettent de les décoder correctement. Ici, Klimt exploite les habits de la mythologie, au sens propre comme figuré, pour masquer cette représentation de la sexualité. Le vêtement fusionne avec le fond, et il faut bien examiner le tableau pour repérer la ligne des épaules.

Le peintre autrichien avait été frappé par les mosaïques dorées de Ravenne et dans ce portrait, à son tour, il utilise de l'or. Je suis toujours intéressé par l'interaction avec le cadre et ici, l'or unifie trois éléments : l'encadrement, le vêtement et le fond, comme je le soulignais ci-dessus. Le collier fusionné particulièrement avec le décor. J'ai toujours ressenti une sorte de résille dont s'extrairait Judith, à la manière des esclaves inachevés de Michel-Ange à la Galleria dell'Accademia, à Florence.

Adam et Eve

Gustav Klimt, Adam et Eve, 1917/1918

Quand Klimt meurt en 1918, plusieurs toiles de son atelier restent inachevées et c'est le cas de cet Adam et Eve.

Il reprend ici un thème iconographique qui traverse l'histoire de la peinture, souvent traité au Moyen-Age et dont Cranach s'était fait un spécialiste. Cependant le traitement est entièrement nouveau. Pas de pomme, à moins qu'elle ait été prévue dans la zone inachevée, à gauche. C'est davantage une image d'un couple fusionnel, une idée de l'amour que les corps nus ne manquent pas d'érotiser.

La femme avec sa chevelure blonde a été rapprochée de la beauté idéale à la Botticelli, et ça me semble assez pertinent. L'homme n'évoque pas une beauté classique, mais son visage expressif nous renvoie une émotion, et c'est sans doute plus important.

Dans ces dernières œuvres, le fond a perdu tout rapport avec le réel, encore plus qu'avec Le Baiser, dix ans plus tôt. La stylisation a tout emporté.